CANTO DO BACURI > Francisco Handa: Também fomos felizes, de Yasujiro Ozu

No que foi chamado de Trilogia Noriko, este foi o segundo filme com Setsuko Hara, dirigido por Yasujiro Ozu, em 1951. Os outros foram Banshun (Pai e Filha), de 1949, e o terceiro Tokyo Monogatari (Era uma vez em Tóquio), de 1953. O filme Bashuku recebeu o nome em língua portuguesa de “Também fomos felizes”. Estas traduções para o português, distanciam-se daquilo que propôs Ozu no título comercial em japonês. Bashuku pode ser traduzido literalmente por “Verão prematuro”, o que tem muito a ver com a poesia dos próprios títulos em japonês, como o primeiro Banshun, “Primavera Tardia”. Para os que entendem japonês, o título original é bem mais atraente.

Antes de trabalhar com Ozu, Setsuko Hara teria feito uma infinidade de filmes. Mas os da trilogia são marcantes. Assisti primeiro a Tokyo Monogatari, possivelmente o melhor desta trilogia. Mas quando pude ver Banshun, achei que este nenhum outro superaria. Nunca Setsuko Hara esteve tão bem. Se em Tokyo Monogatari, a participação de Hara é nublada com outros atores e atrizes, como Chishu Ryu, o centro de toda a trama tanto em Banshun, como também em Bashuku, seria diferente sem a participação de Setsuko Hara. Afinal, esta é a história da própria Noriko que Hara construiu com o seu talento de interpretação.

 

 

Em edições passadas, escrevi sobre Tokyo Monogatari e Banshun. Deixei para depois justamente Bashuku, em português “Também fomos felizes”, de 1951, distribuído pela Shochiku. Como no primeiro filme, a temática central deste filme é a família e o casamento. Setsuko Hara é uma tia solteirona de 28 anos (ela que tinha na época 31 anos). Vive na casa de um irmão mais velho, papel de Chishu Ryu, que faz o personagem Koichi, um médico patologista. Trata-se de uma família de classe média nos anos 50, ainda despertando do desastre da Segunda Guerra. As mulheres usam vestidos como as americanas, mas não dispensam os tradicionais quimonos. Os homens usam quimonos somente depois do expediente. Os tempos são modernos, de superação dos traumas recentes em que o papel do cinema não se restringe à diversão: um modelo que deve inspirar as famílias.

De maneira intimista, Ozu aborda as preocupações dos pais e irmãos mais velhos. O casamento é uma meta a ser realizado independente da vontade dos possíveis pretendentes. Claro, não se aborda a partir de uma síntese romântica, como na cultura ocidental. O casamento é parte das exigências sociais, em que a família deve ser constituída para satisfazer o padrão adotado. Parece-nos que a existência de uma moça solteira, depois dos trinta anos, torna-se um peso para os pais. É a situação de Noriko, que trabalha como secretária de um escritório de um profissional liberal.

Conforme a narrativa fílmica de Ozu, cada personagem ou geração tem um lugar naquele mundo: as crianças são apenas crianças, devendo agir como tais. Numa dessas cenas, ao visitar o Grande Buda de Kamakura, aos pés deste estão duas crianças, também um velho. Tanto o velho como as crianças agem de forma semelhante, como representasse o ciclo da vida em sua circularidade. Ensinava Buda de que existe o nascimento, a velhice, a doença e a morte. Ninguém estaria fora deste ciclo. A que se refere a Noriko, a da idade adulta, que consistia em casar-se e constituir família. Esta lição acontece em Kita Kamakura, a cidade antiga dos templos budistas, que tanto agradava a Ozu. Não é por acaso que ele próprio seria enterrado neste local, no Templo Engaku-ji.

Em outras cenas, Ozu mostra Tóquio, cada vez mais encerrado nas paredes de concreto, sem enfatizar um ponto que fosse característico. Não é o que acontece com Kamakura.

Numa história que seja comum, a do cotidiano em sua simplicidade, a câmera de Ozu agrada, simplesmente na maneira mecânica de utilizá-la. É a máquina parada, em que diante da lente as pessoas se movem. Ele preferia as imagens não distorcidas, preferindo os ângulos retos, mostrando o cenário da sala, como este fosse um palco de teatro.  As pessoas se movem, nunca a lente. Muitas vezes a câmara foca algo, um canto da sala, parte do corredor, como quisesse lançar o olhar para lugares diversos, quebrando por segundos a narrativa quase monótona.

Enquanto Noriko não se importa em arrumar um noivo, o irmão faz de tudo para que um pretendente apareça. Caso contrário, o tempo do casamento poderá acabar e a noiva nunca casar. Seria uma desgraça para a família, mas principalmente para a irmã solteira.

Não se importa muito quem seja o noivo, desde que tenha condições de desposar, quer dizer, manter uma esposa e filhos. Aqueles sem profissão definida, possivelmente estariam de fora desta situação. Noriko está com 28 anos, quase passando da fase de casamento. Uma mulher nesta idade poderá arrumar um marido, se conseguir, algum solteirão fora dos padrões ou um viúvo com filhos.

A cena do casamento poderia ser o fim desta história, com a noiva de vestes brancas e um lenço que lhe cobre a cabeça, abre também a possibilidade de um começo. O que acontece depois não é assunto de Ozu, pelo menos neste filme. Uma surpresa acontece a Noriko em Tokyo Monogatari, quando esta se apresenta um tanto envelhecida e sem marido, sem também os filhos. No entanto, esta é uma outra história.

 

FRANCISCO HANDA

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